要說 Ben Bazzazian 作為制作人前途一片光明，那簡直是輕描淡寫。因為無論是為Netflix的熱門德劇 “Skylines” 制作Beat，還是擔任德國說唱巨星 Haftbefehl 的制作人，亦或是為 Rammstein 樂隊提供工作室級別的幫助，這位混跡科隆的制作人都能輕松勝任。如果說有什么因素能真正使 Ben Bazzazian 與業界同行區別開來，那一定是他的獨門音色，還有其中非凡的手法技巧。
而音樂工作室極客、音色設計專家 Kabuki，將作為本次的采訪記者，與 Ben Bazzazian 一起探討工作室風俗、 808 Kick 的失真技術，以及 Ben Bazzazian 為 Netflix 工作的詳情。
我想讓自己的音樂獨樹一幟。我要創造出你們聞所未聞的音色，所以擁有屬于我自己的獨門音色才是當前的最高任務。
沒錯，所以我也一直在極力避免出現這種情況。我并不是說模仿的人都水平有限，只是我自己不喜歡這樣做，而且也有很多人和我的想法相同。個人而言，我的心中一直有個最高準則：如果你使用合成器預制音色，那么聽起來想必不會差到哪里去，但或許另外 20000 個制作人也在用這個音色。這就很無趣了。所以我想讓自己的音色獨一無二。比如有時候我就會拿某個預制音色進行二次創作，使用極端的手法進行重塑，直到這個音色相比原來變得面目全非。所以說我對這種事情的看法十分開放。曾幾何時 Haftbefehl 的 “Russian Roulette” 專輯里有一首歌叫做 “Ich Rolle Mit Meim Besten”，其中用到了一個失真的 808 音色。當時大家就直接上門問我這個失真 808 的做法，我也直接就告訴了他們： “我用了三個 808 疊出來的這個音色（笑）”。所以并沒有什么好隱瞞的地方，我只是想走出一條屬于自己的路罷了。無論您想對任何合成器預制進行二次創作，或者使用軟件樂器，甚至是效果器板，都是可以接受的，只要能讓其聽起來獨一無二即可。
有時候這種做法一不小心就會過頭。然而在 “不斷嘗試各種事物”這一點上，以前的我并不像今天這樣開放?，F在我更愿意使用多種方式去完成同一件事了。比如我要做一首歌曲的編排，就會不斷嘗試各種手法。因為只有不斷嘗試，才是最有效率、最富成效的做法。千萬不能在這些事情上偷懶。有時候我甚至會為一首歌做 5 種或以上的混音版本，這樣我就可以輕易找出哪種版本才是最適合的了。
流行音樂的編排并沒有什么秘密可言。您可以輕松學會近來最優質的美國流行音樂編排，但如果大家都用同一種編排公式的的話，那未免也太無趣了。
沒錯。找到屬于自己的音樂表達方式，才是最重要的一面。就拿 Native Instruments 的音色庫來說，每個產品都非常棒，能第一個用到它的人非常幸運。但是隨著大家都開始使用這些音色，就需要這兒改改、那修修來獲得個性化音色了。回想我剛開始做 Beat 的時候，很幸運能遇到 Timbaland 和 Neptunes 這些制作人，他們的風格都極具辨識度。所以我當時就想，如果我的音色和其他人相比很有辨識度，而且大家一聽就能想到是我做的，那就太好了。當然，今天它仍然是我的目標，從未產生過動搖。
那當然了。其實這也得益于我受損的聽力（笑）。在那些鼓音色占了重要位置的特定風格音樂里，為鼓音色加上失真效果才是關鍵。
失真效果簡直就是我的本命，而 “The Culture Vulture” 正是失真之王。當然，也有其它同樣優秀的失真效果器， “D16 Decimort” 在我的鼓音色中也扮演了重要角色。
我經常為某個音色單插入加失真效果器，比如像 Kick 和 Snare，然后再將這些音色接入鼓組總線。我比較喜歡使用像 “The Culture Vulture” 這樣的電子管過載效果器。當然 “Summing”（一種多線D/A轉換）插件也是一個比較重要的工具，因為您可以將來自不同調音臺的信號送入虛擬的通道鏈中，然后再對聲音進行如此染色。
其實我兩種方法都用了。我一直覺得 Neptunes 二人組的韻律非常獨特，比如他們通常都會嚴格量化 Kick 和 Snare，但是 Hi-Hat 卻非常隨意。雖熱我沒必要也這么做，但這說明了一個重點，那就是各個成分之間的對比度。所有那些關于韻律和搖擺比的爭論都讓我十分頭大。所以我覺得如果聽起來不錯的話，那就可以了，哪怕所有元素都量化對齊到 16 分音符都行。每次我都會自動加載一個量化模板，包含從MPC系列到 Emulator、Oberheim DMX 等的各種量化設置。我使用最多的就是 MPC 3000 的 52-16 分音符量化設置。而有時候我則手動調整所有音符的位置，或者干脆就不調整量化。
Snare上加的Bit-Crusher其實是我的主意。Dennis Schanz是劇組演員之一，他事先問我在這一幕里應該表演些什么內容，所以我就給他制造了一些話題。
不，這個Beat其實之前就做好了。當時我無意把這首歌做得這么有 “現場感”。但在劇中恰好需要讓在場的每個角色都為之瘋狂起來。所以這首歌真的是 “來得早不如來得巧”。
在大部分時間里，我都只為其他藝人擔任制作人。這種感覺對我而言很不錯，而且我也挺享受的。但是到了某個重要節點時，作為一個幕后制作人就不夠用了。那時我遇到了Farhot，預示我們決定一起工作，這也就是Die Achse的由來。至今我們已經發布了兩張EP： “Angry German”和 “Hooligan”。目前我倆正在籌劃一張用于正式出道的專輯，希望今年就能完成。
但同時我仍然在為其它藝人進行制作。就比如去年，我制作了一首 “Mathematik”，掛在Rammstein樂隊的Till Lindemann名下，參與人還有Haftbefehl。還記得在工作室里我與Till Lindemann和Olsen Involtini的會話十分有趣，令我永生難忘。當時Olsen Invotini正在制作Rammstein樂隊的一張專輯，他問我是否愿意貢獻幾首編曲，我當然沒有拒絕。然而我寫了三首歌，最終只有一首進入了Rammstein的專輯，那就是 “Ausl?nder”?，F在我還在為Haftbefehl的新專輯而忙碌著，這張專輯將會在春季發布。
當我在感到音樂缺失成分時，就會使用一些外置鍵盤或效果器板。但我可不是 “Analog”（模擬）粉，因為我覺得有關 “Analog”（模擬）和 “Digital”（數字）的討論都沒有什么意義。我并不在乎最終聲音來自哪里，如果聽起來不錯，那就能起到相應的作用。不得不說來自外部設備的聲音確實有一些優點，我無法確切地說出來是什么優點，但確實有一些特別的東西在里面。當然我也經常使用各種軟件工具，但是使用硬件的話也確實挺有趣的。所以我才覺得這玩意兒如此炫酷（此時指了指桌上的MASCHINE），因為它完美結合了硬件和軟件。
基本是這樣的。但真正來說，其實是無法將音樂制作和音色制作分開來對待的。另外我注意到了一點，如果我過早地開始進行混音、音色修正和音色設計，那么就很有可能抓不住重點。所以在進行更細節的制作之前，我都會先布置好一些基本的東西。這些年來我也一直在訓練自己：如果聽起來不錯，那就不要對音樂整體做太多的改動。
我同意你的說法。比如有時候的細節就只需要調整適當的音量。當將自己的作品送去做混音或母帶時，我會將所有元素都預先放在合適的位置上。然后只需混音工程師或母帶工程師做完剩下的20，添點兒新的頻率、加點兒混響什么的就行。所有和我一起工作過的工程師，比我強的都只有一點，那就是人聲處理。說實話，我還挺喜歡這種合作模式的。
我發現，當你因為自己會做某件事，所以就一定要去做它，這種行為是非常愚蠢的。對于別人的作品，我沒必要因為自己會做Snare就去替換掉人家的Snare。如果某個東西還不錯，那就不要動它，哪怕是Apple Loop也一樣。我只對有意義的地方下手。不能因為我有一臺Korg的MS-20，就要每次都使用它。因為音樂制作并不能陷入教條。另外還有一些人使用電腦處理一切，覺得聲音這樣也挺不錯，而且不需要任何 “Analog”（模擬）元素。這當然沒問題，但是我不認為你因此就可以漠視那些實際存在的工具，無論是 “Analog”（模擬）還是 “Digital”（數字）的。
完全同意。最重要的東西只有自己的 “感覺”。如果一臺數字合成器能給我想要的 “感覺”，那我又何嘗不能放心使用呢？
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